© 2014 Stephanie Pech

Malerische Methode als Option der Wahrheit

 

Stephanie Pech betreibt ihren malerischen Realismus im Sinne der kritischen Methode. Sie sucht nicht das Trompe-l'oeil, die Augentäuschung; sie idealisiert aber auch ihre Bildgestalten nicht. Sie hinterfragt sie kritisch, indem sie z.B. die Situationistik verändert. Sie sucht den Gegenstand, bringt ihn in eine andere Situation und setzt ihn somit einer fast surrealen Befragung seiner selbst aus. Zugleich malt sie Bilder, die von großer Erregung und Energie sind und zugleich wie Metaphern des Lebens und damit der Menschen in diesem Leben agieren. Kein Bild ist „von des Gedankens Blässe angekränkelt" (Shakespeare); zu übermächtig ist Vitalität präsent.
Kein Gegenstand sieht im Bilde so aus wie er in Wirklichkeit gesehen wird. Dennoch ist er erfühlt und ertastet, exakt studiert, um im Bild jene Dimensionen anzunehmen, die ihn zwischen Leben und Tod, zwischen Liebe und Einsamkeit ansiedeln.

 

Die Wahrheit durch Malerei bricht sich im Format des blow ups eigene Bahnen. Die malerische Methode wird zur Option der Wahrheit. Deshalb beziehen die Bildtitel sich nur indirekt auf die Darstellung; zumeist sind sie eine dialektische, vielleicht ironische Zutat. Der Betrachter muss aufpassen, wenn er sich mit oder ohne Bildtitelvertrautheit den Bildern nähert. Sie versprechen zunächst etwas anderes, als sie später vertieft beinhaltend einhalten.
Ein Spargel auf einem roten Tuch mit dem Muster von Rasierklingen ist zwar ein Stillleben, eine nature morte, wie man in den romanischen Ländern sagt, ist aber auch zugleich Altes Testament. Das Bild heißt Judiths Tat. Das Porträt eines Aals zeigt den langgestreckten Aal vor blauem Hintergrund auf einem Tuch, das aus Bellinis Dogenbild Loredano stammt.
So können alle Bildtitel zusammen Geschichten erzählen, die Bilder mit Geschichten hinterlegen, ohne dass die Bilder von narrativer Natur sind. Ophelia ist ein Oberteil eines Bikinis im Becken, in der Badewanne; Krabbenfrieden heißt die Krabbe in einer Badewanne auf den Abfluss zuschreitend; Verborgene Horizonte zeigt ein gleiches Thema; Holländisches Stillleben zeigt die Muscheln auf einem Teller mit Delfter Kacheln usw., usw.

 

Die Bilder sind nicht einfach gemalt oder aus dem Bauch heraus geschleudert mit der Perfektion einer realistisch begabten Malerin, sondern langsam gefundene, erarbeitete Konstrukte, die ebenso vom Kopf bestimmt sind wie von der malerischen Neugier.
Viel Kunstgeschichte ist in den Bildern wiederzufinden, viele unverhoffte Sehweisen von schon bekannten Gegenständen tauchen in einer neuen, intellektuellen Präsenz wieder auf. Dieser Realismus einer neuen Situation für bekannte Themen - immer ohne den Menschen - wird zur metaphorischen Folie menschlicher Existenz.
Die Künstlerin sucht die Schönheiten des Lebens dort, wo sie zur Metapher des Todes werden. Die Abbilder agieren immer im möglichen Finale ihres Daseins. Immer sehen diese Gegenstände sozusagen lecker aus. Sie sind ansprechend. Zugleich aber entziehen sie sich der schnellen Bewunderung, agieren sie beim Betrachter mit immer größer werdender Nervosität, die den Betrachter erfasst und ihn seinerseits nervös werden lässt. Er muss sich deshalb aktiviert in die Rezeption einklinken. Er beginnt, eigene Erfahrungen und Sinne zu kontrollieren.

 

Das heißt, die Bilder stellen nicht nur dar, bilden nicht nur ab, sind nicht nur handwerklich gelungene Mimesis, sondern gehen über ihren reproduzierenden Charakter hinaus, sie agieren unendlich. Sie sind stärker als das Bewusstsein der Rezipienten. Die Größe der Bilder ist dabei ebenso entscheidend wie die Stärke der farbigen Kontraste, des unglaublich farbigen Zusammenspiels in den Bildern, indem sich die Farben weit von der sogenannten Hautfarbe, von der erklärenden Farbe des Gegenstandes selbst, entfernen. Abstrakte Elemente spielen eine große Rolle. In den Bildern wird die Gestaltfarbe, so nannte E.W. Nay seine farbigen Formen, wieder zur Realfarbe. Ein neues Spiel beginnt zwischen Form und Farbe. Stephanie Pech überschreibt eine alte Tradition mit Heftigkeit in die Zukunft. Sie wendet sich mit ihren Darstellungen an die Wirklichkeiten selbst. Ihr Realismus ist nicht Spiel, sondern Methode. „Realismus ist nicht, was sich säuberlich klassifizieren und dann ad acta legen lässt", schreiben die Literaturhistoriker Reinhold Grimm und Jost Hermand in ihrem Buch Realismustheorien, 1975: „Das beunruhigende am Realismus ist nämlich, dass er weder rein inhaltlich noch rein formal zu fassen ist, sondern eine ganz spezifische Dialektik enthält, die auf den Aufnehmenden unmittelbar zurückwirkt.

 

Er schöpft nicht nur aus der Wirklichkeit, sondern er wendet sich auch an diese Wirklichkeit; er wird von ihr bewirkt und wirkt zugleich auf sie ein." (zitiert nach: Als guter Realist muss ich alles erfinden, Ausstellungskatalog Hamburg, 1978/79,5.6)
So entstehen großflächige psychische Empfindlichkeiten als gemalte Metaphern. Festen Formen stehen Farbkontraste gegenüber. Beide zusammen lassen eigene Atmosphären entstehen.
Das Thema zwingt die Künstlerin zum Arbeiten, das heißt Malen. Sie tut dieses ausgesprochen gerne. Sie liebt das Handwerkliche. Sie sucht die Anregungen aus malenden Momenten heraus, ohne dass die Malerei beim Malen entsteht, so wie es Kleist von den Gedanken beim Reden formuliert hat. Die Themen sind erfunden. Die Malerei ist konzeptionell. Viele Motive werden über das Foto gefunden, werden gezeichnet, erarbeitet, bis sich eine Lösung anbietet, die auf der Leinwand Wirklichkeit werden kann.
Ein Medienwechsel ist für Stephanie Pech nicht möglich, denn es geht ihr um das Malen. Farbschicht um Farbschicht wird aufgetragen, bis das Bild seine letzte Form gefunden hat. Ein traditioneller, fast akademischer Vorgang. Aber die Inhalte sind neu und anders. Im Hintergrund winken die Belgier Rene Magritte und Marcel Broadthaers. Jeder Gegenstand ist bekannt, der Betrachter hat auch schon viele dieser Gegenstände in eigene Gemütszustände gesetzt, z. B. den Tintenfisch, den Pulpo. Doch sie gewinnen auf den Leinwänden als Themen neue Aussagebindungen.
Stephanie Pech schafft mit ihren Werken bildnerische Wahrheiten, die auf die Wirklichkeiten abstrahlen und sie verändern. Die Erfahrungen mit den Malereien lässt die Unschuld der dargestellten Gegenstände verblassen. Dafür gewinnen sie die ungeahnte bildimmanente Strahlkraft einer verantworteten ästhetischen Existenz. Die Wirklichkeit wird zur malerischen Methode als einer Option von Wahrheit.

 

Dieter Ronte, 2002
Kunstmuseum Bonn

 

 

 

 

Moritaten vom alltäglichen Leben

 

Die Malerin Stephanie Pech erzählt Geschichten.
Sie handeln vom Leben und vom Tod, von Beziehungen, Befindlichkeiten und Begebenheiten, vom Miteinander und Gegeneinander, kurz, vom Alltag. Nicht in Worte gefasst sind diese Geschichten, sondern in Bilder.
Über-Leben lautet der Titel einer Bildergeschichte, Blues der einer anderen. Eine dritte schildert Judiths Tat, jene Begebenheit aus dem Leben einer jungen Witwe zu biblischen Zeiten, die den assyrischen Feldherrn Holofernes, der mit seinen Truppen ihre Stadt belagert, aufsucht, dem trunken schlafenden Mann nach üppigem Mahl mit seinem eigenen Schwert den Kopf abschlägt und so die Stadt vor der Vernichtung rettet.
Ganz auf der Höhe unserer Zeit zitiert eine vierte Geschichte das Modewort vom Burning out, dem Zustand totaler Erschöpfung aus hilflosem Leiden an der Überforderung durch eine hektische, ruhelose Welt.

Die Bildergeschichten berichten von Empfindungen und Gefühlen, von Bedrohung, Angst, Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit aber auch vom stillen Glück eines geborgenen Daseins, friedlicher Ruhe und Ungestörtheit, von kraftvoller Lebendigkeit. Nichts Menschliches ist ihnen fremd, so scheint es.
Wer nun aber nach alten Vorbildern ein Historienbild oder ein Genrebild, den Blick auf eine belebte Szenerie erwartet, wird enttäuscht. Kein Mensch tritt in Stephanie Pechs Geschichten auf. Keine Person verleiht handelnden Charakteren Gesicht und Gestalt, bringt Gefühle und Inhalte zum Ausdruck.
Wer sind die Helden dieser Geschichten?
In manchen Fällen spielen Meerestiere eine Rolle, Fische und Tintenfische, Krabben und Muscheln. In anderen Geschichten sind Pflanzen oder Teile von Pflanzen die Stars der Szene; Früchte, Samen, Stücke saftigen roten Fleisches sind anwesend. Hinzu gesellen sich mitunter Dinge des alltäglichen Gebrauchs: Teller, Tücher, Glühlampen, Elektrokabel, das Oberteil eines Bikinis. Im oft großen Format der Bilder sind die Dinge vergrößert, monumentalisiert, zu unübersehbarer Präsenz gesteigert. Fast greifbar sind sie aufbereitet im Bild, durch eine Malerei, die ihrer Stofflichkeit sorgfältig Tribut zollt, nicht nur optisch präsent, sondern beinahe körperlich zugegen. Nach der üblichen Kategorisierung der Kunstgattungen sind

diese Bildergeschichten folglich als Still-Leben zu verstehen. An die Stelle des Menschen treten Tiere, Pflanzen, Früchte und Dinge oder Teile von ihnen, die einzeln, zu zweit oder zu dritt, selten in größeren Gruppen, auftreten. Die portraithafte, fast formatfüllende Konzentration auf wenige „Einzelheiten" verleiht den Tieren und Pflanzen, selbst den Teilen von ihnen wie dem Stück Fleisch und dem Bohnenkeimling, beinahe personale Identität, gibt ihnen die Hauptrolle in der Geschichte.
Der Schauplatz ? Nicht immer ist er verlässlich zu erkennen, wenn die Fo-kussierung auf die Dinge keinen Raum lässt und das Bildformat ganz füllt. Dann sind die Dinge, wie in einem Portrait, ganz bei sich und der Schauplatz unwichtig. In anderen Fällen wird der Ort der Handlung deutlich: eine Badewanne, ein Schwimmbecken, die an der Wand eines Raumes angebrachte Heizung, ein mit einem Tuch drappiertes Podest.
Die Konstellationen der Tiere und Dinge in den Bildergeschichten ist eigenartig, wirkt oft befremdlich und erregt deshalb Aufmerksamkeit.
Wie Zufallsbekanntschaften haben sie sich an ungewöhnlichen Orten zu ungewöhnlichen Gemeinschaften zusammengefunden: Das Bikinioberteil liegt am Rande eines Schwimmbeckens in Gesellschaft dreier Tintenfische, den Drei Grazien. Eine einsame Sardine blickt aus weit offenem, leblosem Auge immer noch sehnsüchtig auf die blau gedruckte Bordüre eines Küchentuches, deren Motiv, zwei Segelschiffe in voller Fahrt, sie allein noch an ihr Lebenselement zu erinnern scheint. Hier aber liegt sie, mit dem Bauch nach oben, auf dem Trockenen, einem gelben Untergrund, der den blutrot gesäumten Schnitt an ihrer Unterseite, die Blutspuren an ihren Kiemen und den blutigen Schatten, den sie auf die hellgelbe Fläche wirft, hervorleuchten lässt. Die Spuren zerstreuen jeden Zweifel, dass sie, fern ihrer eigenen Lebenswelt, nun als Nahrung zubereitet wird. Doch „appetitlich" wirkt die Szene nicht, eher schildert sie die aus der Sicht der kleinen Sardine durchaus unerfreuliche Seite des bevorstehenden Mahles.
Auch die Tintenfische am Rande des Schwimmbeckens haben nichts mehr von der Nähe des Wassers. Sie sind gekocht, ihre Arme zusammengezogen und erstarrt und keiner natürlichen Funktion mehr fähig. Sie sind bereits ebenso dem Verbrauch zum Zwecke der Nahrung zugeführt wie die Sardine, vielleicht durch die Frau, der das Bikinioberteil gehört. Von der Garnele schließlich ist nur noch die Schale übrig. Sie liegt, in drei Stücke zerbrochen, neben einem Stromkabel, wie es vielleicht auch dem Kochtopf der Garnelen die nötige Energie geliefert hat.

 

 

Eine Scheibe Lachs, bratfertig gewissermaßen, und rote, von weißen feinen Fettadern durchzogene Fleischstücke sind nur noch Teile von Tieren und erinnern den Betrachter des Bildes kaum noch an den lebendigen Träger des Rumpsteaks oder des Schinkenstückes. Es scheint, dass die Geschichten kein Happy End haben. Die Akteure sind bereits tot, in einer Welt angekommen, in der sie fremden Vorstellungen von Verbrauch und Nutzen unterworfen sind, zu ihrem eigenen Verhängnis.
Und doch gibt es Geschichten, die von machtvollem Leben erzählen und von unbändiger Kraft. Bohnenkeimlinge entfalten ihre ersten zarten Blätter aus der umschließenden Hülse, ihre Sprossen ertasten wie Fühler die Außenwelt, in der sie jetzt einen sicheren Standort und Nahrungsgrund finden müssten, um zu einer neuen Pflanze heranzuwachsen. Doch das Gewebe aus weiß-blauem Zellstoff, auf dem der Bohnenkeimling liegt, trügerisch geborgen wie ein Kleiner Prinz, bietet diese Zukunft nicht und die nötige Bodenhaftung zu finden für eine gedeihliche Existenz wird einem anderen auf dem kaltweißen glatten Untergrund nicht gelingen.
Auch das saftige Stück Fleisch ist nicht der richtige Ort, um Wurzeln zu schlagen. Aber wenigstens bleibt hier kein Zweifel, worum es geht: Beans and Bacon, nicht von der Zukunft der Bohnen erzählt die Geschichte, sondern von der Vorfreude auf ein schmackhaftes Gericht. Die Anstrengung des Keimens bleibt vergeblich, keine Pflanze wird daraus erwachsen, den Nutzen ein anderer haben.

Sind die Bildergeschichten mit ihrem für die Hauptfiguren so tragischen Ausgang Geschichten zum Gruseln allesamt? In prangendem Kolorit schön erzählte Tragödien?
Oft ist ihnen hintergründiger Humor zu eigen, eher ironisch als tragisch, wie in der Geschichte um Judiths Tat, die den Spargel auf dem kostbar wirkenden magentafarbenen Tuch mit den goldenen Rasierklingen den Kopf heben lässt. Oder wie die erzwungene Askese der Sardine auf der gefliesten Küchenablage, der nichts anderes bleibt, als auf des Lebens Fülle im weiten Meer zu verzichten.
Der majestätische Aal, portraitiert nach berühmtem Vorbild und deshalb platziert auf kostbarem Brokat, wie ihn einst bei Bellini der Doge Loredano trug, als er sich malen ließ, hat selbst nichts mehr von seiner edlen Erscheinung, verheißt Fremden kulinarischen Genuss.
Die Moral der Geschichten? Trotz der „menschenleeren" Szenerien sind dies alles Geschichten vom Menschen. Er ist der Handelnde, ohne selbst anwesend zu sein. Es ist die Welt des Menschen, in der die Dinge und Tiere sich wiederfinden, behandelt nach Maßgabe seines Willens und seiner Bedürfnisse. Die Tiere und Dinge zeigen die Spuren des menschlichen Tuns, das sie tötet, zerschneidet, ihnen Verletzungen zufügt, sie zu- und aufbereitet zum Nutzen des „Täters". Vom Nutzen der Hauptdarsteller der Geschichten ist nicht die Rede.
Doch den realistisch erzählten Moritaten fehlt der erhobene Zeigefinger. Sie klagen nicht an, sie sind nur einfache unspektakuläre Feststellungen alltäglicher Situationen, die jedem Betrachter geläufig sind. Aber der Anschein der Gewohnheit täuscht, denn diese Bilder sind Momentaufnahmen aus einem anderen Blickwinkel, aus der Sicht der Dinge und Tiere gewissermaßen, die, selbst tot, zum „Lebensmittel" verarbeitet werden. Ihre Rolle ist passiv, sie handeln nicht, sie werden behandelt. Durchaus ordnungsgemäß, möchte man sagen, so, wie es üblich ist: Tiere werden zu Fleischstücken verarbeitet, Fische ausgenommen und gekocht; es ist das Alltagsgeschäft des Menschenlebens, sich die Nahrung zuzubereiten.

Gewöhnlich übersieht man bei diesen Alltagsverrichtungen die Interessen der „Gegenseite", geht es doch nur um den eigenen Nutzen. Die Eigenart der Tiere und Dinge spielt keine Rolle. Sie sind Objekte und dem Tun der Subjekte unterworfen. In Stephanie Pechs Geschichten aber geht es um sie, werden sie selbst zu Subjekten, und nun wird offenkundig, was ihnen geschieht. Der Blick auf das anscheinend normale Geschäft des Tages irritiert. Das alltägliche Tun des Menschen wird ambivalent, vielleicht mitunter fragwürdig, vielleicht macht auch die humorvoll erzählte Geschichte aufmerksam auf bislang Unbedachtes, vielleicht regt sie zum Nachdenken an. Unübersehbar jedenfalls ist hier die „andere Seite" des allgemein Üblichen. Und die Sache ist ernst: Spiegelt doch das stille Leben der Dinge sehr genau die Welt des Menschen.

 

Jutta Hülsewig-Johnen, 2002
Kunsthalle Bielefeld